Cats
Der Weg zur Broadway-Premiere
Die Entstehung von Cats
Es gibt eine Art von Idee, bei der selbst die engsten Freunde diskret den Blickkontakt vermeiden. Als Andrew Lloyd Webber Ende der 1970er Jahre anfing, seinen Kollegen von seinem neuen Projekt zu erzählen – ein Musical über Katzen, basierend auf einem Gedichtband für Kinder, ohne richtige Handlung, ohne Liebesgeschichte, gespielt auf einem Schrottplatz – war die Reaktion des Londoner Theaterbetriebs ungefähr so enthusiastisch wie erwartet. Die Geldgeber winkten ab. Erfahrene Produzenten schüttelten den Kopf. Selbst wohlmeinende Weggefährten fragten sich leise, ob der Mann, der Jesus Christ Superstar und Evita geschrieben hatte, diesmal vielleicht ein bisschen zu weit gegangen war.
Was dann folgte, war eines der erfolgreichsten Musicals in der Geschichte des Theaters. Aber der Weg dorthin war so chaotisch, so voller Zufälle und menschlicher Dramen, dass man ihn kaum hätte erfinden können.
Alles beginnt mit einer Mutter, die ihrem Sohn vorliest.
Andrew Lloyd Webber wächst in London auf, in einer tief musikalischen Familie. Sein Vater ist Organist und Komponist, sein Bruder Julian wird später ein weltberühmter Cellist. Bücher gehören zum Haushalt wie Luft. Eines der Bücher, das Mutter Jean ihrem kleinen Andrew abends vorliest, ist eine schmale Sammlung von Nonsensgedichten über Katzen: T.S. Eliots Old Possum’s Book of Practical Cats, erschienen 1939.
T.S. Eliot – zu diesem Zeitpunkt einer der bedeutendsten Lyriker der englischen Sprache, Nobelpreisträger, Verfasser ernsthafter, schwieriger moderner Lyrik, hatte diese Gedichte ursprünglich in Briefen an seine Patenkinder geschrieben. Es waren Späße, Charakterstudien in Reimform, unterschrieben mit dem Pseudonym „Old Possum“. Macavity, der diebische Schurke. Der aufgeblasene Bustopher Jones. Der geheimnisvolle Mr. Mistoffelees. Verse, die im Mund klingen wie Musik, auch wenn man sechs Jahre alt ist und noch nicht weiß, warum.
Der kleine Andrew hört zu und vergisst nicht.
Jahrzehnte später, 1972, wartet Lloyd Webber auf einen Flug und sieht in einem Londoner Flughafenbuchladen zufällig eine Ausgabe des Buches. Er kauft es, blättert darin, und irgendwo in der Luft zwischen Start und Landung kehren die Kindheitserinnerungen zurück. Mit ihnen die Gewissheit, dass diese Gedichte vertont werden wollen. Er weiß nur noch nicht, wie.
Das Buch, das ein Kind nicht vergessen konnte
Fünf Jahre in der Schublade
Lloyd Webber beginnt 1977, einzelne Gedichte zu vertonen; nebenher, zwischen anderen Projekten, ohne konkreten Plan. Evita läuft gerade an, sein Ruf wächst. Die Katzengedichte sind ein privates Vergnügen, kein Projekt. Er spielt die Melodien durch, experimentiert, legt sie weg, nimmt sie wieder hervor.
Sein erster Gedanke ist, daraus einen Liederzyklus fürs Fernsehen zu machen. Eine Art musikalische Anthologie, nichts Größeres. Er teilt die Idee mit niemandem, der sie wirklich weitertragen könnte. Das ändert sich im Sommer 1980, als er einige der Stücke beim Sydmonton Festival vorstellt, einem privaten Musikfestival, das er auf seinem Landsitz in Hampshire ausrichtet.
Unter den geladenen Gästen sitzt an diesem Abend eine Frau, deren Anwesenheit er nicht erwartet hat: Valerie Eliot, die Witwe des Dichters. Sie lauscht den Vertonungen ihres verstorbenen Mannes und ist bewegt. Und dann tut sie etwas, das die gesamte Geschichte des Projekts verändert: Sie gibt Lloyd Webber einen Umschlag mit unveröffentlichten Manuskripten ihres Mannes. Gedichte, die T.S. Eliot nie für die Öffentlichkeit bestimmt hatte.
Eines davon trägt den Titel: Grizabella, the Glamour Cat.
Es handelt von einer einst schönen, nun gealterter und verstoßenen Katze. Von einer Außenseiterin, die von der Gemeinschaft gemieden wird. Eliot hatte das Gedicht bewusst aus seiner Sammlung herausgelassen. Es war ihm zu traurig für Kinder. Für Lloyd Webber ist es das fehlende Puzzlestück. Er hat gerade eine Figur gefunden, die dem ganzen Abend eine emotionale Mitte geben kann. Er fährt sofort zu einem Mann, dem er vertraut: Trevor Nunn.
Der Regisseur, der eigentlich zu gut war
Trevor Nunn ist zu diesem Zeitpunkt künstlerischer Leiter der Royal Shakespeare Company, einer der angesehensten Kulturinstitutionen Englands. Er inszeniert Shakespeare und klassisches Theater. Er gilt, wie Cameron Mackintosh es später formuliert, als „zu hochkarätig für das Musical-Genre“.
Das ist auch der Grund, warum Mackintosh ihn unbedingt haben will.
Denn bevor irgendjemand ernsthaft über Nunn als Regisseur nachdenkt, muss das Projekt erst einmal existieren und dafür braucht es Geld. Cameron Mackintosh, der als aufstrebender Produzent bereits Evita mitproduziert hat und den Ruf besitzt, einen guten Riecher für das Ungewöhnliche zu haben, hört von Lloyd Webbers Katzen-Projekt und ist sofort dabei. Aber er erkennt ein Problem: Valerie Eliot, die Witwe und Nachlassverwalterin, muss zustimmen. Und sie wird nur zustimmen, wenn jemand das Projekt verantwortet, dem sie vertraut.
Also holt Mackintosh Nunn. Nicht wegen seines Musical-Erfahrung, die ist begrenzt. Sondern wegen seines Namens, seiner Reputation, seiner Verbindung zur britischen Kulturelite. Nunn zögert. Er ist kein Musical-Mann. Aber schließlich sagt er zu und bringt dabei gleich seine Kollegen von der RSC mit: Choreographin Gillian Lynne und Bühnen- und Kostümdesigner John Napier.
Drei Menschen aus demselben Theater-Kosmos, die aufeinander eingespielt sind, die dieselbe Bühnensprache sprechen. Was Nunn dann allerdings mit dem Stück vorhat, lässt Mackintosh kurz schlucken: Er stellt sich Practical Cats, so heißt das Projekt zunächst noch, als Kammerstück für fünf Schauspieler und zwei Klaviere vor. Klein, fein, leicht schräg, in Eliots Geist.
Daraus wird nichts.
Gillian Lynne und das sexieste Musical der Welt
Gillian Lynne ist eine Frau mit einer sehr klaren Vorstellung davon, was sie will. Die Choreographin, damals Mitte fünfzig, hat einen Ruf als die Frau, zu der man geht, wenn man Bewegung braucht, die unter die Haut geht. Und sie hat eine Ansage für ihre Tänzer, die, wenn man sie aus dem Zusammenhang reißt, reichlich irritierend klingt, aber im Kern das Wesen ihrer Arbeit beschreibt.
„Ich habe dem Ensemble gesagt“, erzählt sie später in einem Interview, „dass wir wollen, dass Cats die sexieste Show ist, die je auf einer Bühne zu sehen war. Das Ziel ist, dass die Menschen aufspringen, nach Hause rasen und ins Bett fallen.“ Und dann fügt sie mit einem Lachen hinzu: „All unsere sexuelle Energie floss in diese Show.“
Was sie nicht erwähnt, aber Außenstehende beobachten: Die Proben sind auch ein Brutraum für echte Gefühle. Regisseur Nunn verliebt sich in eine der Tänzerinnen. Designer Napier tut es ihm gleich. Und dann ist da noch Andrew Lloyd Webber und eine junge Sängerin, die sich für eine Rolle beworben hat.
Sarah Brightman ist zu diesem Zeitpunkt vor allem durch den Pop-Song „I Lost My Heart to a Starship Trooper“ bekannt. Keinen Ruf, der einem die Türen des ernsten Musiktheaters öffnet. Aber sie ist hartnäckig. Sie organisiert ein privates Vorsprechen, ohne den üblichen Weg über offizielle Castings zu gehen, und wird engagiert. In einer noch nicht genauer definierten Rolle. Und direkt unter den Augen von Gillian Lynne, die das alles beobachtet, entfaltet sich eine Romanze zwischen Brightman und Lloyd Webber, die wenige Jahre später in einer Heirat mündet. „Wir haben alle zugeschaut, wie es passierte,“ sagt Lynne. „Es war unvermeidlich.“
Das Casting-Chaos: Als Judi Dench die Achillessehne riss
Im Herbst 1980 beginnt das Casting. Die wichtigste Rolle ,Grizabella, die verstoßene alte Katze, für die das gesamte emotionale Gewicht des Abends vorgesehen ist, soll Judi Dench spielen. Die zu diesem Zeitpunkt bereits hoch angesehene Schauspielerin ist begeistert. Sie beginnt die Proben.
Dann reißt sie sich die Achillessehne.
Es ist eine der Grausamkeiten des Showbusiness, dass solche Momente keinerlei Rücksicht auf Bedeutung oder Talent nehmen. Dench kann nicht tanzen, kann die Rolle körperlich nicht mehr ausfüllen, so kurz vor der Eröffnung, mit bereits verkauften Tickets und laufenden Proben. Sie scheidet aus. Die wichtigste Rolle des Stückes ist vakant.
Mackintosh ruft Elaine Paige an. Es ist, nach ihrer eigenen Erinnerung, morgens, der Wecker hat sie gerade geweckt. Mackintosh erklärt die Situation und fragt, ob sie einspringen kann. Paige ist, wie sie später sagt, „angespannt“ aber Mackintosh beruhigt sie: Die Rolle der Grizabella sei eine Cameo-Rolle, eigentlich nur ein einziger großer Song. Nichts, das man nicht in kurzer Zeit lernen könnte.
Dieser eine Song hat noch keinen Text.
„Memory" – das Lied, das fast nicht existiert hätte
Es ist vielleicht die erstaunlichste Fußnote in der Geschichte des modernen Musicals: Das bekannteste Lied, das je für eine Bühne geschrieben wurde, entstand während der laufenden Proben, unter Zeitdruck, als Notlösung.
Nunn besteht von Anfang an darauf, dass das Stück eine große emotionale Ballade braucht. Eine, die alles zusammenhält. Lloyd Webber hat die Melodie bereits komponiert. Sie ist da, wartet auf Worte. Aber welche Worte?
Zunächst bittet man Tim Rice darum, Lloyd Webbers langjährigen Texter, mit dem er Jesus Christ Superstar und Evita geschrieben hat. Rice schreibt eine Version. Nunn liest sie und lehnt sie ab. Zu deprimierend, sagt er.
Also setzt sich Nunn selbst hin. Er greift auf ein frühes Eliot-Gedicht zurück, das nichts mit den Katzen-Versen zu tun hat: Rhapsody on a Windy Night, geschrieben 1911. Daraus destilliert er Vers für Vers, Nacht für Nacht, noch während das Ensemble bereits Vorpremieren spielt. Den Text von Memory.
Das Lied ist bis zum Beginn der offiziellen Vorstellungen noch nicht fertig.
Elaine Paige lernt es in Teilen, Strophe für Strophe, wie sie im Entstehen sind. Was am 11. Mai 1981 auf der Bühne erklingt und das Publikum zum Schweigen bringt, bevor es in Applaus ausbricht, wurde buchstäblich in letzter Minute fertig.
Nunn und das Buch ohne Buch
Der Premierentermin ist der 30. April 1981. Vorverkauf läuft. Tickets sind verkauft. Das Theater umgebaut. Kostüme genäht. Und Trevor Nunn gesteht Mackintosh kurz vor dem Start des Vorverkaufs im Februar: Er hat noch kein fertiges Skript.
Die Produzenten sind entsetzt aber was soll man tun? Das Geld ist ausgegeben, das Theater ist gebucht.
Die Proben beginnen am 9. März 1981, in einer Kirchenhalle im Londoner Stadtteil Chiswick, ohne endgültiges Buch, ohne komplette Partitur, mit einem Ensemble, das improvisieren muss, weil niemand genau weiß, was das Stück überhaupt ist. Viele der Charaktere werden in diesen Wochen tatsächlich durch Improvisationen des Ensembles entwickelt. Die Tänzer und Sänger erfinden gemeinsam mit Lynne das Katzen-Vokabular ihrer Figuren.
Noch am ersten Probentag kommt Hilfe. Lloyd Webber, Mackintosh und Nunn treffen sich am Abend mit Richard Stilgoe, einem Musiker und Texter, der für seine Fähigkeit bekannt ist, Liedtexte auf der Stelle zu improvisieren. Sie brauchen ein Eröffnungslied. Am nächsten Abend hat Stilgoe einen ersten Entwurf für Jellicle Songs for Jellicle Cats auf dem Tisch.
Die Eröffnung wird zwei Wochen nach hinten verschoben – auf den 11. Mai.
Ein Theaterabend und eine Bombe
Es ist ein Montagabend im Londoner West End. Das New London Theatre ist für diesen Anlass vollständig verwandelt worden. Die Bühne rund, der gesamte Saal ein überdimensionaler Schrottplatz aus Eliots poetischer Vorstellungswelt. Das Publikum betritt nicht einen Theatersaal, sondern eine andere Welt.
Und dann geht der Alarm los.
Kurz nach Beginn der Vorstellung, das London der frühen 1980er lebt unter dem Schatten der IRA-Bombenanschläge, muss das Theater wegen einer Bombendrohung evakuiert werden. Das vollständig kostümierte Ensemble, in Katzenleotards, mit Perücken, Schwänzen und aufwendigem Fellen-Make-up, steht auf den Bürgersteigen des Westends und wartet. Passanten bleiben stehen, starren, begreifen nicht, was sie sehen.
Der Alarm erweist sich als falsch. Das Publikum kehrt zurück. Der Vorhang hebt sich erneut.
Was dann folgt, ist Theatergeschichte. Als Elaine Paige die letzte Strophe von Memory singt, dieses Lied, das noch vor Wochen nicht existiert hatte, steht das Publikum auf. Der Applaus hört nicht auf.
London ist erst der Anfang
Die Londoner Premiere am 11. Mai 1981 ist ein Triumph. Aber sie ist nicht das Ende der Geschichte. Eigentlich beginnt jetzt erst das Abenteuer, das Cats zu einem weltweiten Phänomen machen wird.
Denn während das Publikum im New London Theatre noch darüber diskutiert, was es da gerade gesehen hat, wird in der amerikanischen Theaterbranche bereits gerechnet. Ein Musical ohne klassische Handlung, ohne Dialoge und ohne den üblichen Broadway-Star als Zugpferd hat den Londoner West End erobert. Das allein wäre bemerkenswert.
Noch bemerkenswerter ist, dass Cats etwas besitzt, das Broadway-Produzenten lieben: Es lässt sich nicht nur anschauen, sondern verkaufen.
Die Produktion ist visuell unverwechselbar. Die Katzenaugen des Logos funktionieren auf Plakaten ebenso wie auf T-Shirts. Die Musik ist eingängig. Und „Memory“ hat längst ein Eigenleben entwickelt. Noch bevor Cats überhaupt New York erreicht, kennen viele Amerikaner den Song bereits durch Aufnahmen anderer Künstler.
Cameron Mackintosh und Andrew Lloyd Webber wissen deshalb, dass sie die Londoner Produktion nicht einfach in den Koffer packen und nach New York fliegen können. Broadway ist ein anderes Geschäft. Ein anderes Publikum, andere Gewerkschaften, andere Produktionsbedingungen und vor allem ein anderes Theater.
Doch diesmal müssen sie niemanden mehr davon überzeugen, dass die Idee funktionieren könnte.
London hat den Beweis geliefert.
Der Broadway wird neugierig
Für den Sprung nach New York wird die Produktion um amerikanische Partner erweitert. Cameron Mackintosh und Lloyd Webbers Really Useful Company arbeiten mit David Geffen und der Shubert Organization zusammen. Geffen ist in der amerikanischen Unterhaltungsbranche bereits eine bedeutende Figur; die Shubert Organization gehört zu den mächtigsten Theaterunternehmen am Broadway.
Damit wird aus dem britischen Überraschungserfolg ein amerikanisches Großprojekt.
Und das Projekt bekommt eine spektakuläre Heimat: das Winter Garden Theatre.
Das Theater ist für Cats nicht einfach irgendein Spielort. Der Raum muss grundlegend verändert werden, damit John Napiers Idee eines riesigen, begehbaren Schrottplatzes auch in New York funktioniert. Das Publikum soll nicht das Gefühl haben, vor einer Bühne zu sitzen und eine Geschichte zu betrachten. Es soll mitten in der Welt der Jellicle Cats landen.
Genau das war schon in London eine der großen Stärken der Inszenierung gewesen.
Der Schrottplatz wird deshalb nicht kleiner gedacht, sondern größer.
Betty Buckley bekommt ihre Grizabella
Eine der wichtigsten Fragen ist natürlich: Wer wird in New York Grizabella spielen?
Elaine Paige hat die Figur in London untrennbar mit sich verbunden. Aber für den Broadway wird die Rolle neu besetzt.
Die Wahl fällt auf Betty Buckley.
Buckley ist keine unbekannte Sängerin und Schauspielerin, aber Cats wird für sie zu einer ganz neuen Größenordnung. Sie übernimmt eine Rolle, die in London bereits durch Elaine Paige geprägt wurde, und muss gleichzeitig dafür sorgen, dass Grizabella auch für das amerikanische Publikum funktioniert.
Das ist eine enorme Aufgabe.
Denn Grizabella hat nicht viele Auftritte. Sie ist keine klassische Hauptfigur, die den Abend von Anfang bis Ende trägt. Sie erscheint, wird von den anderen Katzen ausgegrenzt und bekommt schließlich mit „Memory“ den Moment, der alles verändert.
Buckley macht genau daraus ihre Chance.
Ihr „Memory“ wird zum emotionalen Mittelpunkt der Broadway-Produktion.
Neben ihr entsteht ein Ensemble, das eine Mischung aus erfahrenen Musicaldarstellern und Tänzern bildet. Zu den ursprünglichen Broadway-Mitgliedern gehören unter anderem Harry Groener als Munkustrap, Ken Page als Old Deuteronomy, Terrence V. Mann als Rum Tum Tugger, Timothy Scott als Mr. Mistoffelees und Cynthia Onrubia als Victoria.
Die Produktion übernimmt dabei das entscheidende kreative Team der Londoner Fassung: Trevor Nunn führt Regie, Gillian Lynne verantwortet die Choreografie und John Napier Bühnenbild und Kostüme. Es ist also keine amerikanische Neuerfindung.
Es ist Cats.
Nur jetzt für Broadway.
Der Schrottplatz zieht nach Manhattan
Im Sommer 1982 beginnen die Proben in New York.
Die Tänzer müssen nicht nur die Choreografie beherrschen. Sie müssen Katzen sein. Das klingt banal, ist aber genau die Besonderheit dieser Produktion. Bei Cats gibt es kaum gesprochene Dialoge, hinter denen sich ein Darsteller zwischendurch zurückziehen könnte. Die Figuren erzählen sich durch Bewegung, Musik, Haltung und Rhythmus.
Gillian Lynnes Choreografie verlangt deshalb eine ungewöhnliche körperliche Präzision. Die Katzen dürfen nicht einfach Menschen sein, die sich als Katzen verkleiden. Jede Figur braucht ihren eigenen Bewegungscharakter.
Und dann ist da noch Napiers Schrottplatz.
Für Broadway wird der Zuschauerraum selbst Teil der Welt von Cats. Die Katzen können sich zwischen den Zuschauern bewegen und kommen ihnen gefährlich nahe. Das Theater wird nicht bloß dekoriert. Es wird verwandelt.
Das ist ein wichtiger Unterschied. Broadway bekommt keine gewöhnliche Übertragung eines erfolgreichen Londoner Musicals.
Broadway bekommt ein Ereignis.
Noch bevor der Vorhang aufgeht
Der Hype funktioniert.
Noch bevor Cats offiziell eröffnet, sind Karten im Wert von 6,2 Millionen Dollar verkauft. Für Broadway ist das eine Sensation und zu diesem Zeitpunkt die größte Vorverkaufssumme der Broadway-Geschichte.
Das ist besonders bemerkenswert, weil Cats eigentlich gegen viele Regeln des amerikanischen Musicalgeschäfts verstößt.
Es gibt keine klassische Liebesgeschichte.
Es gibt keinen konventionellen Helden.
Es gibt kaum gesprochene Dialoge.
Und die Handlung besteht im Grunde aus einer Gruppe von Katzen, die sich auf einem Schrottplatz versammelt, um zu entscheiden, welche von ihnen ein neues Leben erhalten soll.
Auf dem Papier klingt das noch immer ziemlich verrückt. Nur kauft das Publikum längst Karten.
Am 23. September 1982 beginnen die Broadway-Previews im Winter Garden Theatre. Es bleiben nur noch wenige Vorstellungen, um herauszufinden, ob das Londoner Phänomen auch in New York funktioniert.
Die Antwort lässt nicht lange auf sich warten.
Die Nacht, in der der Broadway miaut
Am 7. Oktober 1982 ist es soweit.
Das Winter Garden Theatre ist bis in die letzte Reihe gefüllt. Viele Zuschauer wissen längst, was sie erwartet. Andere kommen, weil sie den mysteriösen Namen, das Katzenaugen-Logo und vor allem „Memory“ kennen.
Dann beginnt die Vorstellung.
Und plötzlich ist New York nicht mehr New York.
Auf der Bühne liegt Napiers gigantischer Schrottplatz. Katzen tauchen zwischen den Zuschauern auf. Gillian Lynnes Ensemble bewegt sich durch den Raum, als würde es tatsächlich zu einer anderen Spezies gehören. Trevor Nunns Inszenierung verbindet Musik, Tanz, Licht und Bühnenbild zu etwas, das mit dem klassischen Broadway-Musical nur noch wenig gemeinsam hat.
Und dann kommt Betty Buckley.
„Memory“ gehört inzwischen zu den bekanntesten Musicalnummern überhaupt. Aber in diesem Moment ist es wieder das, was es ursprünglich sein sollte: die Geschichte einer ausgestoßenen Katze, die sich nach einem anderen Leben sehnt.
Buckley macht Grizabella zur emotionalen Mitte des Abends.
Als die Vorstellung endet, ist klar: Cats hat den Broadway erreicht.
Nicht als kleiner britischer Import.
Nicht als Kuriosität.
Sondern als neues Modell dafür, was ein Musical überhaupt sein kann.
Der Weg von einem Kinder-Gedichtband über einen Londoner Schrottplatz bis nach New York ist damit beendet.
Der Siegeszug von Cats beginnt.
Marc Lohse ist Gründer und Herausgeber von Stage Vibe, einem Online-Portal rund um Musicals und Shows. Er beschäftigt sich mit Künstlern, Produktionen und Hintergründen der Branche und bietet fundierte Einblicke in die Welt des Musiktheaters. Sein Ziel ist es, die Musicalwelt informativ und praxisnah abzubilden – für Fans, Einsteiger und alle, die sich professionell mit Bühne beschäftigen.