Fiddler on the Roof
Der Weg zur Broadway-Premiere
Die Entstehung von Anatevka
Das Musical, das fast niemand wollte
Am 22. September 1964 hebt sich im Imperial Theatre in New York der Vorhang für ein Musical, das beinahe nie gespielt worden wäre. „Fiddler on the Roof“, im deutschsprachigen Raum als „Anatevka“ bekannt, erzählt von dem jüdischen Milchmann Tevje und seinen Töchtern in einem russischen Dorf. Fast acht Jahre lang wird es am Broadway laufen und neun Tony Awards gewinnen.
Der Weg dorthin war alles andere als leicht. Die Autoren wählten zuerst das falsche Buch, zwei Produzenten fielen aus, ein dritter sagte zunächst Nein. Und der Regisseur Jerome Robbins weigerte sich acht Wochen lang, den berühmtesten Song des Stücks zu inszenieren: „Tradition“.
So kam „Anatevka“ an den Broadway.
Das falsche Buch
Um 1960 hat Sheldon Harnick allen Grund zur Zufriedenheit. Mit dem Komponisten Jerry Bock ist er ein eingespieltes Team. Der Anfang war holprig: Ihr erstes gemeinsames Broadway-Musical, „The Body Beautiful“, verschwand 1958 nach nur 60 Vorstellungen wieder vom Spielplan. Doch dann kam „Fiorello!“. Das Stück gewann den Pulitzer-Preis für Drama, und aus zwei Newcomern wurde eines der wichtigsten Songwriter-Duos des amerikanischen Musicals.
Jetzt braucht das Duo den nächsten Stoff, und der kommt per Post. Ein Freund schickt Harnick ein Buch: „Wandering Stars“ von Sholem Aleichem, einen Roman über zwei junge Menschen aus der jüdischen Welt Osteuropas und über das jiddische Theater. Harnick liest und ist begeistert. Er gibt das Buch an Bock weiter, und auch Bock sieht sofort ein Musical darin.
Es fehlt nur noch jemand, der das Ganze für die Bühne schreibt. Die Wahl fällt auf Joseph Stein, den die beiden schon labge kennen, denn er hat bereits am Buch von „The Body Beautiful“ mitgearbeitet. Stein liest „Wandering Stars“, und seine Antwort ist ernüchternd.
Das Buch ist zu groß.
Der Roman erstreckt sich über Jahrzehnte. Er hat zahllose Figuren, mehrere Handlungsstränge und Schauplätze, die ständig wechseln. Für einen Musicalabend, der zwei oder drei Stunden dauern soll, ist das nicht zu bewältigen. Wer versucht, das alles auf die Bühne zu zwingen, hat am Ende entweder einen überladenen Abend oder gar keine Geschichte. Ein Rückschlag, der leicht das Ende des Projekts hätte bedeuten können – doch Stein hat einen Gegenvorschlag.
Tevje
Sholem Aleichem hat noch andere Geschichten geschrieben, kleinere, dichtere. Geschichten über einen Milchmann namens Tevje, seine Frau, seine Töchter und ein Dorf, in dem die Welt sich allmählich verändert.
Für Stein sind diese Geschichten mehr als Literatur. Sein aus Polen stammender Vater hat sie ihm als Kind auf Jiddisch vorgelesen. Stein selbst beherrscht die Sprache und bringt damit einen persönlichen Zugang zu der Welt mit, aus der Tevje kommt. Und die Geschichten haben genau das, was ein Musical braucht: Humor und Wärme, Streit innerhalb einer Familie und den Zusammenstoß von Tradition und Moderne.
Bock und Harnick sind überzeugt. Im März 1961 treffen sich die drei erstmals formell, um das Projekt zu besprechen. In den folgenden Monaten entsteht ein Plan, und am 15. August 1961 trägt Jerry Bock in seinen Kalender ein: „Joe is starting book.“
Der erste Entwurf trägt noch nicht den Namen, unter dem er berühmt wird. Er heißt „The Old Country“. Und doch steckt schon einiges darin, was später zum Kern gehört: Yente, die Heiratsvermittlerin, die Liebesgeschichten der Töchter und der Pogrom am Ende des ersten Akts. Anderes ist noch völlig anders.
Stein schreibt, Bock und Harnick komponieren, und alle drei arbeiten sich immer tiefer in die Welt von Anatevka hinein. Anfang 1962 existieren bereits frühe Fassungen von Songs, die später zu Klassikern werden: „To Life“, „Sunrise, Sunset“ und „Sabbath Prayer“. Gleichzeitig entstehen viele andere Nummern, die wieder verschwinden. Für jeden Song, der bleibt, fallen mehrere durch.
Ein Stoff, für den niemand zahlen will
Ein Stück zu schreiben ist nur die halbe Aufgabe. Zuerst müssen die Rechte geklärt werden. Der Autor Arnold Perl hat aus demselben Stoffkomplex bereits ein Theaterstück gemacht: „Tevya and His Daughters“, das 1957 in New York gespielt wurde. Bock, Harnick und Stein müssen sich mit ihm einigen. Deshalb wird Perl später im Credit mit dem Zusatz „by special permission of Arnold Perl“ genannt.
Auch die Ausgangslage ist ungewöhnlich. Normalerweise läuft es am Broadway andersherum: Ein Produzent hat einen Stoff, sucht Autoren und bezahlt sie. Hier haben die drei den Stoff selbst gefunden, die Rechtsfragen geklärt und mit der Arbeit begonnen. Jetzt suchen sie jemanden, der Geld und Namen einsetzt.
Der erste Produzent, Arnold Suber, gerät selbst in wirtschaftliche Schwierigkeiten und kann keine weiteren Mittel mehr aufbringen. Der zweite, der Fernsehmacher Fred Cole, hat einen guten Ruf, und das Team schätzt seine Arbeit. Doch immer wieder erscheint er nicht zu den vereinbarten Treffen. Erst später wird klar, dass er mit erheblichen persönlichen Problemen kämpft. Das Projekt kommt erneut nicht voran.
Harold Prince sagt Nein
Als Nächster kommt Harold Prince ins Spiel. Für Bock und Harnick ist er kein Fremder. Er hat „The Body Beautiful“ produziert und war später auch an „Fiorello!“ beteiligt. Wenn jemand dieses Stück verstehen kann, dann er.
Prince liest es und ist nicht überzeugt. Zu langatmig, findet er. Aber er lässt die Autoren nicht mit einer bloßen Absage zurück. Er gibt ihnen einen Rat, der alles verändern wird: Holt euch Jerome Robbins. Nur er, glaubt Prince, kann aus dem Stoff mehr machen als eine spezifisch jüdische Familiengeschichte. Robbins kann etwas Größeres daraus machen, etwas Universelles. Prince selbst will erst dabei sein, wenn Robbins dabei ist.
Die Frage
Robbins ist zu diesem Zeitpunkt längst eine Legende des amerikanischen Musiktheaters. Mit „West Side Story“ hat er als Regisseur und Choreograf Maßstäbe gesetzt. Und er ist berüchtigt: akribisch, fordernd, nie zufrieden, solange er nicht überzeugt ist.
Als er das Material von „Anatevka“ kennenlernt, fragt er nicht, welche Songs noch fehlen. Er will nicht wissen, welche Szenen zu lang sind oder welche Figur noch mehr Text braucht. Er fragt etwas ganz anderes:
Worum geht es in diesem Stück eigentlich?
Für die Autoren ist das zunächst überraschend. Sie haben monatelang an Tevje gearbeitet, an seiner Familie, an einzelnen Handlungssträngen, und glauben zu wissen, worum es geht. Robbins sieht das anders. Für ihn ist ein Musical nicht die Summe seiner Szenen. Es braucht ein Thema, das alles zusammenhält, und solange er es nicht kennt, ist er nicht bereit, auch nur einen Schritt weiterzugehen.
Also suchen sie, und sie finden es:
Tradition.
Das Stück soll nicht einfach von einem jüdischen Milchmann in Russland handeln. Es soll davon erzählen, was passiert, wenn eine Gesellschaft, die sich über Tradition definiert, auf eine Welt trifft, in der diese Traditionen nicht mehr selbstverständlich funktionieren. Das ist die entscheidende Entdeckung. Aus ihr entwickelt sich der Song, der das Stück später eröffnen wird.
Eine Welt, die es nicht mehr gibt
Robbins gibt sich mit Antworten nicht zufrieden, die nur aus dem Kopf kommen. Er will die Welt kennenlernen, die er auf die Bühne bringen soll. Er beschäftigt sich mit jüdischer Geschichte und dem Leben osteuropäischer Juden, sieht Filme, studiert Fotografien und liest über religiöse Rituale. Mitglieder des Teams besuchen Synagogen, Hochzeiten und andere Orte jüdischen Lebens in Brooklyn. Robbins will keine abstrakte Bühnenversion einer „jüdischen Welt“, sondern eine konkrete, mit Gesichtern, Gesten und Ritualen.
Dabei geht es auch um ihn selbst. Robbins’ Familie stammt aus Polen, und seine Beschäftigung mit der osteuropäisch-jüdischen Welt ist biografisch geprägt. 1958 reist er nach Europa und macht einen Umweg zu dem Ort, den er aus seiner Familiengeschichte kennt. Von der jüdischen Bevölkerung ist dort nichts mehr übrig. Der Holocaust hat diese Welt fast vollständig ausgelöscht.
Für Robbins wird „Anatevka“ dadurch zu mehr als einem Broadway-Projekt. Es wird zu dem Versuch, wenigstens auf der Bühne wiederzubeleben, was verschwunden ist.
Etwa ein halbes Jahr lang arbeitet er mit dem Team, bevor die eigentlichen Proben überhaupt beginnen. Immer wieder stellt er dieselbe Grundfrage: Was ist dieses Stück? Das ist kein philosophisches Spiel. Robbins weiß, dass nach Beginn der Proben kaum noch Zeit bleibt, grundlegende Probleme zu lösen. Er behält recht, aber nicht so, wie er es sich gewünscht hätte, denn die Probleme kommen trotzdem – und dann unter noch größerem Zeitdruck.
Robbins hat zugesagt, und mit ihm ist auch Prince dabei. Das Team steht: Stein schreibt das Buch, Bock komponiert, Harnick schreibt die Texte, Robbins übernimmt Regie und Choreografie, Prince produziert.
Ein Titel und ein Tevje
Zu den Dingen, die noch nicht feststehen, gehört der Titel. „The Old Country“ ist längst vom Tisch. Einer der Favoriten der Autoren lautet „Where Papa Came From“, eine Erinnerung an ihre eigenen Väter. Dann taucht ein anderer auf: „Fiddler on the Roof“.
Der Titel weckt Bilder aus der Welt von Marc Chagall, in der Geiger und Figuren über den Dächern osteuropäischer Häuser schweben. Prince wählt ihn aus, und er hat einen praktischen Grund: Der Titel klingt nach Musik. Er nimmt dem Stück außerdem etwas von der Gefahr, für Broadway-Verhältnisse „zu jüdisch“ zu wirken. Welches Chagall-Bild genau Pate stand, ist offen. Anfangs ist „Fiddler on the Roof“ ohnehin nur einer von vielen Titeln auf der Liste. Er bleibt, und mit ihm bekommt das Projekt seine Identität.
Für die Hauptrolle wird Zero Mostel verpflichtet. Er ist ein großer Broadway-Star, hat für „A Funny Thing Happened on the Way to the Forum“ einen Tony gewonnen und ist ein Komiker von seltener Kraft. Er beherrscht Jiddisch, kennt die Codes und den Humor der Vorlage. Als Tevje ist er auf den ersten Blick ideal.
Aber die Zusammenarbeit mit Robbins hat eine Vorgeschichte. In den 1950er-Jahren hat Robbins vor dem Ausschuss für unamerikanische Umtriebe ausgesagt und dabei Kollegen benannt. Mostel dagegen landete auf der schwarzen Liste. Zwischen den beiden liegt ein tiefes Misstrauen.
Dazu kommen zwei Arbeitsweisen, die kaum unterschiedlicher sein könnten. Mostel ist eigenwillig und improvisiert gern, Robbins kontrolliert jedes Detail. Diese Spannung wird die Proben begleiten. Robbins weiß aber genau, was er an Mostel hat, und Mostel bringt etwas mit, das für Tevje unverzichtbar ist: das Gefühl für den Humor dieser Figur.
Auch der Rest der Besetzung formt sich. Maria Karnilova wird Golde, Joanna Merlin spielt Tzeitel, Julia Migenes und Tanya Everett übernehmen Hodel und Chava. Bea Arthur, später als „Golden Girl“ weltberühmt, spielt die Heiratsvermittlerin Yente. Dazu kommen Austin Pendleton als Motel, Bert Convy als Perchik und Michael Granger als Lazar Wolf.
Die dreißig Minuten
Damit zurück zu den acht Wochen, in denen Robbins „Tradition“ nicht anfasst.
Kein anderer Song im Stück muss so viel tragen. In wenigen Minuten soll das Publikum eine ganze Welt verstehen: was Väter tun und was Mütter, wer Söhne sind und wer Töchter, wie Glaube und Alltag ineinandergreifen. Ein Song, der das leisten soll, darf nicht scheitern. Und Robbins inszeniert keine Szene, von der er nicht überzeugt ist.
Dann geht er sie doch an. Etwa 30 Minuten braucht er, um die Nummer auf die Bühne zu stellen. Ausgerechnet der Song, der später den Charakter des ganzen Musicals prägt, ist also keineswegs von Anfang an gesetzt. Er entsteht mitten in der Arbeit, gegen Widerstände, und ist plötzlich einfach da.
Ein anderes Problem lässt sich nicht so schnell lösen: Das Musical ist zu dunkel. Bock, Harnick, Stein und Robbins wollen die Geschichte nicht weichzeichnen. Am Ende des ersten Akts steht ein Pogrom, mitten in Tzeitels Hochzeit. Im zweiten Akt geht es um Trennung, Vertreibung und den Verlust der Heimat. Das ist für ein Broadway-Musical ein Wagnis. Prince muss deshalb immer wieder darauf achten, dass das Publikum trotz allem genug zu lachen bekommt, und er verweist dabei auf Mostel: Wegen ihm wird gelacht.
Das größte Sorgenkind ist der zweite Akt. Eine frühe Fassung beginnt ihn mit einer fröhlichen Nummer über das Dorfleben. Prince erkennt, dass das nicht funktionieren kann. Nach allem, was im ersten Akt geschehen ist, kann das Musical nicht so tun, als sei nichts passiert. Der Akt wird deshalb stark umgebaut, Szenen verschwinden, Nummern werden verändert oder gestrichen. Diese Überarbeitungen sind schmerzhaft, aber sie sind entscheidend, denn erst durch sie wird aus einer Sammlung von Tevje-Geschichten eine zusammenhängende dramatische Handlung.
Detroit: Umbau bei laufendem Betrieb
Im Sommer 1964 ist das Musical endlich bereit für Publikum. Bereit heißt bei Robbins allerdings nicht fertig.
Die Produktion geht zunächst nach Detroit. Im Fisher Theatre gibt es zwei Previews, und am 27. Juli beginnt dort die eigentliche Try-out-Phase, die bis zum 22. August läuft. Es ist kein gemütlicher Probelauf. Robbins verändert das Stück praktisch ununterbrochen: Songs werden gestrichen, neue geschrieben, Szenen gekürzt, Dialoge geändert, Choreografien neu gebaut und Bühnenbilder angepasst. Vieles davon passiert nachts, nachdem die Darsteller bereits eine ganze Vorstellung gespielt haben.
Drei Monate lang formt Robbins die Produktion immer wieder neu – bis hin zu kurzfristigen Änderungen an Songs, Buch, Bühnenbild und Choreografie. Das Publikum in Detroit reagiert insgesamt positiv, aber es gibt auch kritische Stimmen. Robbins und Prince wollen sich nicht mit einem guten Musical zufriedengeben. Sie wollen ein Stück, bei dem jeder Teil in das Ganze passt. Aus dem ersten Entwurf von 1961 ist bis 1964 ein völlig anderes Musical geworden.
Washington: Der Tag, an dem Mostel ausfällt
Nach Detroit folgt Washington, wo das Musical vom 27. August bis zum 12. September gespielt wird. Auch dort wird weiter gestrichen und verändert. Manche Änderung bleibt, andere werden wieder zurückgenommen, denn nicht jede Idee überlebt.
An einem Mittwoch zeigt sich, wie fragil die Produktion noch ist. Bei einer Matinee erkrankt Zero Mostel. Sein Ersatz, Paul Lipson, muss kurzfristig als Tevje auf die Bühne. Mit Unterstützung der Bühnenleitung und seiner Kollegen gelingt die Vorstellung, und Lipson spielt danach noch weitere, bevor Mostel zurückkehrt.
Für die Produktion ist der Vorfall eine wichtige praktische Erfahrung: Die Aufführung kann auch ohne ihren Star stattfinden. Die Figur und das Musical funktionieren mit einem anderen Tevje. Trotzdem bleibt Mostel das Gesicht der Produktion. Als Washington überstanden ist, muss das Stück nach New York.
22. September 1964: Der Vorhang öffnet sich
Das Imperial Theatre gibt der Produktion fünf Previews ab dem 17. September. Am Abend des 22. September 1964 folgt die offizielle Premiere.
Der Abend beginnt, wie das Stück bis heute beginnt: Ein Geiger sitzt auf einem Dach, und Tevje, gespielt von Zero Mostel, stellt dem Publikum die Welt von Anatevka vor. Dann folgt der Song, den Robbins acht Wochen lang nicht anfassen wollte: „Tradition“. Aus dem Zögern ist die Nummer geworden, die das ganze Musical erklärt.
Was folgt, ist mehr als eine Aneinanderreihung von Tevje-Geschichten. Steins Buch, Bocks Musik und Harnicks Texte geben der Geschichte ihre Sprache, und Robbins’ Inszenierung gibt ihr Form: die Hochzeit mit dem berühmten Flaschentanz, die Träume der Töchter, das Pogrom am Ende des ersten Akts. Und am Schluss, als die Bewohner ihr Dorf verlassen müssen, folgt der Geiger ihnen.
Das Musical wird ein Hit. Bei den Tony Awards 1965 gewinnt die Produktion neun Preise: für das beste Musical, das Buch von Joseph Stein, Musik und Liedtexte von Jerry Bock und Sheldon Harnick, Regie und Choreografie von Jerome Robbins, die Produktion von Harold Prince, Zero Mostel als Hauptdarsteller, Maria Karnilova als Nebendarstellerin und die Kostüme von Patricia Zipprodt.
Und dann?
„Fiddler on the Roof“ bleibt bis zum 2. Juli 1972 am Broadway und kommt auf insgesamt 3.242 Vorstellungen und spielt fast acht Jahre lang. Damit wird es zum damals am längsten laufenden Broadway-Musical; 1979 übernimmt „Grease“ diesen Rekord.
Mostel verlässt die Produktion nach einiger Zeit. Danach spielen unter anderem Luther Adler, Herschel Bernardi und Theodore Bikel den Tevje. Bikel verkörpert die Rolle über Jahre hinweg immer mal wieder.
Das Musical geht um die Welt. 1967 eröffnet es in London mit Topol als Tevje und läuft über 2.000 Vorstellungen. Topol spielt die Rolle auch in der Verfilmung von 1971 unter Norman Jewison, die drei Oscars gewinnt, und später am Broadway. Im deutschsprachigen Raum wird das Stück unter dem Titel „Anatevka“, benannt nach dem fiktiven Dorf, zu einem festen Bestandteil des Repertoires von Stadt- und Staatstheatern.
Bis heute gab es fünf Broadway-Wiederaufnahmen: 1976, 1981, 1990, 2004 und 2015. 2018 gibt es in New York sogar eine jiddische Fassung unter der Regie von Joel Grey – zurück zur Sprache der Erzählungen, aus denen alles begann.
Wie universell das Thema ist, erzählte Joseph Stein später selbst anhand einer Begegnung in Japan. Ein Produzent soll ihn gefragt haben, ob die Amerikaner dieses Stück überhaupt verstünden – es sei doch so japanisch. Die Pointe der Anekdote liegt darin, dass der Produzent im Musical nicht zuerst die jüdische Besonderheit erkannte, sondern den Konflikt zwischen überlieferten Regeln und einer sich verändernden Gesellschaft.
Dreißig Minuten brauchte Robbins für „Tradition“. Für alles, was davor kam, brauchten er und seine Autoren mehr als drei Jahre.
Marc Lohse ist Gründer und Herausgeber von Stage Vibe, einem Online-Portal rund um Musicals und Shows. Er beschäftigt sich mit Künstlern, Produktionen und Hintergründen der Branche und bietet fundierte Einblicke in die Welt des Musiktheaters. Sein Ziel ist es, die Musicalwelt informativ und praxisnah abzubilden – für Fans, Einsteiger und alle, die sich professionell mit Bühne beschäftigen.