Jesus Christ Superstar
Der Weg zur Broadway-Premiere
Die Entstehung von
Jesus Christ Superstar
Wie kam es dazu, dass ein Musical über die letzten Tage Jesu, erzählt mit Elektrogitarren, so nah an den Abgrund geriet und dann doch abhob? Die Geschichte beginnt sechs Jahre früher, mit einem Brief.
Ein Brief und zwei Träumer
Tim Rice, Anfang zwanzig, hat sein Jurastudium hingeworfen und will Songtexte schreiben. Der Verleger Desmond Elliott kennt einen Jungen, der einen Texter sucht: Andrew Lloyd Webber, der demnächst in Oxford Geschichte studieren soll, aber lieber Komponist wäre. Auf Elliotts Rat schreibt Rice ihm am 21. April 1965 einen Brief, und ein Treffen kommt schnell zustande. Rice arbeitet derweil bei der Plattenfirma EMI, später im Gefolge seines Chefs Norrie Paramor.
Ihr erstes Musical „The Likes of Us“ verschwindet in der Schublade. Der erste Erfolg kommt dann ausgerechnet vor Kindern: Der Chorleiter der Londoner Schule Colet Court bittet um ein Stück für das Schulkonzert. Am 1. März 1968 wird „Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“ vor Jungen zwischen 8 und 11 uraufgeführt.
„Das ist die schlechteste Idee der Geschichte“
Nach „Joseph“ wollen die beiden etwas Neues, und die Ideen sind zunächst bescheiden: Sie spielen kurz mit einer Moses-Geschichte, die aber nirgendwohin führt. Dann stolpert Tim Rice über eine Zeile von Bob Dylan, in der gefragt wird, ob Judas Iscariot Gott auf seiner Seite hatte. Lloyd Webber ist anfangs wenig begeistert von einem Jesus-Stoff. Dann hat Rice mit einem interessanten Blickwinkel überrascht: Was, wenn man die Geschichte aus der Sicht des Judas erzählt? Rice will also die letzten Tage Jesu durch die Augen seines Verräters zeigen.
Nur: Die Theaterwelt will davon nichts wissen. Die Produzenten in London winkten reihenweise ab, die Idee sei die schlechteste der Geschichte. Also versuchen die beiden es, wo man ihnen eher zuhört: bei der Plattenindustrie.
Dafür brauchen sie etwas Hörbares. Im Sommer 1969 schreiben sie zuerst einen einzigen Song, den Titel „Superstar“, den Judas am Ende des Stücks singt. Die Anekdote dazu: Lloyd Webber arbeitete die ganze Nacht an Ideen, dann kam ihm die Melodie, und er kritzelte sie auf eine Serviette. Rices Text entstand an einem Sonntag, während er auf das Mittagessen seiner Mutter wartete. Auch der Titel hat eine Herkunft, denn Rice soll sich von einer Werbeanzeige mit Tom Jones in Weiß und dem Schriftzug „Superstar“ inspiriert haben lassen.
Mit dieser Demo gehen sie zu MCA Records. Das Label scheute die Finanzierung eines ganzen Albums, war aber bereit, für eine Single zu zahlen, quasi als Machbarkeitsstudie. So landen die beiden im Studio. Murray Head singt „Superstar“ in den Olympic Studios ein, am 21. November 1969 erscheint die Single. Das Interesse daran reichte aus, um das Projekt weiterzuführen. Das Stück, das kein Theater wollte, bekommt über den Umweg Schallplatte seine Chance.
Fun Fact: „King Herod’s Song“ geht auf ein früheres Lied über Richard Löwenherz zurück. Das passt zu „I Don’t Know How to Love Him“, das aus „Kansas Morning“ von 1968 umgeschrieben wurde.
Erst Flop, dann Welterfolg
Ausgerechnet in Großbritannien verpufft das Album. Es erschien dort im Herbst 1970 und ging nach Rices Worten unter wie ein Stein. Doch acht Tage später kam es in den USA heraus und zündete sofort. Die BBC bannte es zunächst als blasphemisch.
Der Mann, der später alles verändern sollte, hatte vorher abgewunken. Lloyd Webber hatte sich schon Monate früher an Robert Stigwood gewandt, den Manager der Bee Gees, doch der zeigte kein Interesse. Am Morgen nach der New Yorker Album-Präsentation in einer Kirche rief Stigwood bei MCA an und wollte die Komponisten sofort finden. Wenige Tage später waren die Verträge unterschrieben. Stigwood wollte sofort an den Broadway, vorzugsweise gestern.
Der Regisseur, den keiner bekam
Stigwood hatte es eilig. Das Album verkaufte sich weltweit, er wollte so schnell wie möglich an den Broadway und brauchte dafür noch einen Regisseur, der rasch und furchtlos arbeitet. Lloyd Webber freute sich zu hören, dass Hal Prince Interesse hatte, ihn zu treffen. Stigwood, der inzwischen alles kontrollierte, kümmerte das nicht, denn er hatte seinen Joker schon im Auge: Tom O’Horgan, der „Hair“ zum Broadway-Hit umgebaut hatte.
Im November 1970 trafen sich Stigwood, sein Partner Peter Brown, Lloyd Webber und O’Horgan, begleitet von seinem Freund, dem Bühnenbildner Robin Wagner. Stigwood und Brown löcherten O’Horgan nach seinem Konzept. Seine Antwort sinngemäß: Selbst wenn er eines hätte, könnte er es nicht sagen, er müsse erst das Material sehen. Als die beiden nicht bekamen, was sie wollten, endete das Treffen abrupt.
Mit O’Horgan wurde es zunächst nichts. Stattdessen trafen plötzlich Briefe von Frank Corsaro ein, einem gefeierten Opernregisseur. Stigwood und Brown trafen ihn zu mehreren Abendessen. Nachdem Corsaro zugesagt hatte, holte Stigwood seine Designteam Wagner, Barcelo und Fisher ins Team.
Corsaro arbeitete mit Rice und Lloyd Webber, aber ohne Vertrag. Auch eine Ankündigung, dass er Regie führen würde, gab es nicht. Ende Januar 1971 drängte er Stigwood auf einen Vertrag, sonst werde er gehen. Geklärt wurde nichts.
Währenddessen wuchs der Druck von außen. Im ganzen Land entstanden nicht lizenzierte Konzertaufführungen, und im Februar 1971 stand das Album an der Spitze der US-Charts. Stigwood ließ die Raubaufführungen stoppen und lizenzierte stattdessen eine offizielle Konzerttournee. Sie begann am 12. Juli 1971 in Pittsburgh und führte durch 54 Orte der USA.
Dann kam der 30. Juli. Corsaro bot an diesem Freitag seinen Rücktritt an, und Stigwood versicherte ihm, der Vertrag sei am nächsten Tag in der Post. Am selben Nachmittag hatte Corsaro auf dem Weg ins Wochenendhaus einen Frontalzusammenstoß und lag mit mehreren Verletzungen, darunter einem gebrochenen Bein, im Krankenhaus. Er habe von Stigwood nie ein Wort gehört, erzählt er später, nicht einmal ein „Gute Besserung“. Der Produzent wollte nicht warten. Das Nächste, was Corsaro erfuhr, war, dass O’Horgan übernahm.
Sechs Wochen, ein Kino und ein paar Insekten
Jetzt hatte O’Horgan ein Problem: keine Idee. Er hörte das Album wieder und wieder, aber ihm fiel nichts ein. Die Proben begannen Ende August. Stigwood zog die Premiere vor und ließ ihm nur sechs Wochen, Bühnenbildner Wagner sogar nur drei Wochen für neue Entwürfe. Auf die Bitte nach Storyboards antwortete O’Horgan, alles sei in seinem Kopf. War es nicht…
Die Rettung kam aus dem Kino.
Den Anstoß gab sein Stage Manager Galen McKinley. Er schlug vor, den Dokumentarfilm „The Hellstrom Chronicle“ anzusehen, der gerade viele Zuschauer anzog. Darin erklärt ein Wissenschaftler, wie Brutalität und Effizienz der Insektenwelt dazu führen könnten, dass die Insekten die Erde beherrschen, Insekten gegen Menschen. O’Horgan hatte keine Zeit, also gingen McKinley und sein Assistent Marc Cohen ohne ihn und kamen begeistert zurück: Der Film sei so gruselig wie ein Horrorfilm. Am nächsten Abend sahen sich O’Horgan und Wagner den Film an und waren ebenfalls hingerissen.
Auf dem Weg aus dem Kino platzte O’Horgan heraus: Wie wäre es, wenn Insekten eine Superrasse sind, die die Welt übernimmt und die Passion aufführt? Wagner wusste nicht recht, was Insekten mit Jesus zu tun haben sollten, sagte aber zu, sich etwas zu überlegen. Er hoffte, ein neuer Tag würde andere Ideen bringen. Das tat er nicht.
Also ging es weiter auf Ideensuche. Sie besuchten im Naturkundemuseum eine Ausstellung riesiger Einzeller. O’Horgan wollte die Natur in den Bühnenbildern spiegeln: Beim Lied „Hosanna“ sollte der Chor Stangen mit allerlei Urtierchen tragen und so tanzend in Jerusalem einziehen. Dazu kamen die Farbwirbel aus einem Buch mit den Werken von William Blake. Das Publikum sollte die Passion so sehen, als würde es sie aus einer Zeit 10.000 Jahre in der Zukunft betrachten, vermischt mit den 70er-Jahren.
Eine Baustelle als Theater
Am 13. September zog die Truppe ins Mark Hellinger Theatre. Die Bühne war noch Baustelle, geprobt wurde zeitweise im Foyer. Wagner fasste es später so zusammen: Man solle ihm sagen, wenn irgendetwas nicht schiefgegangen sei.
Der Drachenkopf für Herodes’ Auftritt passte nicht in die Seitenbühne und musste verkleinert werden. Wagner räumte ein, man hätte vielleicht die Ladetür ausmessen sollen. Zwei Szenen verlangten Versenkungen für Jeff Fenholt, doch unter dem Boden steckte eine antike Drehbühne aus dem Musical „Coco“ samt Stahlträgern. Löcher mussten gesprengt werden, und die Sprinkleranlage hing im Keller zu tief. Kurz vor den Previews fehlten noch die Schmetterlingsflügel für Judas’ „Superstar“-Abstieg, die fliegende Knochenbrücke der Hohepriester und der goldene Riesenfächer für den Applaus.
Für die Kreuzigung entwarf Wagner einen Effekt, der alle verblüffte. Ein dünner, extrem belastbarer Stift schob Fenholt am Kreuz durch das „Auge Gottes“ in der Leinwand. Für das Publikum wirkte es, als schwebe er in der Luft. Dafür gab es einen Rekord: Das Budget lag geschätzt bei 750.000 Dollar, damals ein Spitzenwert für die 70er.
Die Besetzung: Tournee-Stars und New Yorker Hoffnungen
Die Hauptrollen waren meist aus dem Album- und Tourneeumfeld bekannt. Jeff Fenholt wurde Jesus, Ben Vereen Judas, Yvonne Elliman spielte Maria Magdalena, Barry Dennen den Pilatus, Bob Bingham den Kaiphas. Dennen hatte zuvor in „Anatevka“ den Mendel gespielt. Kleinere Rollen wurden in New York gecastet. Kurt Yaghjian erzählt, er sei über seinen Gesangslehrer an der North Carolina School of the Arts an Casting-Direktor Michael Shurtleff geraten. Dass die Understudies Ted Neeley und Carl Anderson später als Jesus und Judas im Film Geschichte schrieben, ahnte damals niemand.
Fünf Minuten vor dem Vorhang
12. Oktober 1971, New York. Im Mark Hellinger Theatre strömt das Publikum in die Reihen. Hinter dem Vorhang steht Bühnenbildner Robin Wagner noch auf einer Leiter und legt letzte Hand an. Das Haus ist bis zum Rand voll mit Presse, und Wagner schraubt, bis es nicht mehr geht. Auf und hinter der Bühne herrschten an diesem Abend Chaos und Anspannung, Techniker und Requisiteure liefen wild durcheinander.
Applaus, Proteste und ein Seufzen der Autoren
Und dann hob sich der Vorhang. Der Vorverkauf von 1,2 Millionen Dollar war der größte der Broadway-Geschichte, Time und Life brachten Titelgeschichten. Vor dem Theater standen Demonstranten und hielten Schilder, auf denen „Superstar“ durch „Lamm Gottes“ ersetzt war.
Die Kritiken waren geteilt. Die New York Times verglich den Eindruck mit dem ersten Anblick des Empire State Buildings: nicht uninteressant, aber wenig überraschend und von geringem künstlerischem Wert. Andere Stimmen schimpften über die Inszenierung. Rice sah die Proteste gelassen: Sie hätten dem Stück eher genützt, denn wer eine Schlagzeile über einen Protest liest, will wissen, worum es geht.
Am schwersten wog das Urteil der Schöpfer selbst. Lloyd Webber sagte Jahre später, es sei kein Geheimnis, dass sie die Broadway-Produktion nicht mochten. Das Stück lief trotzdem 711 Vorstellungen bis zum 1. Juli 1973 und holte fünf Tony-Nominierungen.
Und Lloyd Webber zog die Konsequenz. Für London holte er den Australier Jim Sharman, der die Show bewusst schlicht inszenieren sollte. Sie kostete 120.000 Pfund, war nach 22 Wochen in den Gewinnzonen und wurde das am längsten laufende Musical der West-End-Geschichte. Ein Stück, das aus dem Nichts zum Welterfolg wurde, nachdem es fast niemand wollte.
Marc Lohse ist Gründer und Herausgeber von Stage Vibe, einem Online-Portal rund um Musicals und Shows. Er beschäftigt sich mit Künstlern, Produktionen und Hintergründen der Branche und bietet fundierte Einblicke in die Welt des Musiktheaters. Sein Ziel ist es, die Musicalwelt informativ und praxisnah abzubilden – für Fans, Einsteiger und alle, die sich professionell mit Bühne beschäftigen.