Teil 1
Choreografie im frühen Musical (1866 - 1940)
Eine tanzhistorische Analyse der Evolution der Musical-Choreografie
Von Marc Lohse
Die Geschichte der musikalischen Choreografie in den Vereinigten Staaten ist keine lineare Erzählung einer isolierten Kunstform, sondern ein komplexes, oft paradoxes Geflecht aus sozioökonomischen Zufällen, kultureller Aneignung, technologischen Innovationen und dem unermüdlichen Drang, den menschlichen Körper als narratives Instrument zu begreifen. Zwischen dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs und dem Vorabend des Zweiten Weltkriegs vollzog sich auf den Bühnen des Broadway eine tektonische Verschiebung: Der Tanz wandelte sich von einer rein dekorativen, handlungsfremden Einlage (dem Divertissement) zu einem integralen, dramaturgisch unverzichtbaren Element der Erzählung (der Narrative Integration). Dieser Essay rekonstruiert die Architektur dieser Formationsphase lückenlos und analysiert die Meilensteine, die den Broadway-Tanz von einer Ansammlung austauschbarer Körper zu einer hochkomplexen, choreografischen Kunstform erhoben.
Stilistische Evolution der Musical-Choreografie (1866 – 1940)
1860s – Ballett & Melodrama –
1. Der Urknall: The Black Crook
Die Entstehung des amerikanischen Musicals verdankt sich nicht einem genialen künstlerischen Masterplan, sondern einem profanen historischen Zufall – einem Theaterbrand. Im Sommer 1866 brannte die elegante Academy of Music in New York bis auf die Grundmauern nieder. Die Produzenten Henry C. Jarrett und Harry Palmer standen plötzlich ohne Spielstätte für ihre teuer importierte Pariser Ballett-Truppe und deren aufwendige Bühnenbilder da. In ihrer Verzweiflung wandten sie sich an William Wheatley, den Manager von Niblo’s Garden (einem 3.200 Plätze fassenden Theater am Broadway, oft fälschlicherweise als Nixon’s Garden zitiert), der gerade die Rechte an einem drögen, von Charles M. Barras verfassten Melodram besaß.
Die Lösung war eine pragmatische, aber folgenschwere ästhetische Fusion: Wheatley integrierte das klassische europäische Ballett in das faustische Melodram. Das Ergebnis war The Black Crook, das am 12. September 1866 Premiere feierte. Die Choreografie lag in den Händen von David Costa, der die Truppe, angeführt von der zierlichen Primaballerina Marie Bonfanti, in einem halbklassischen Stil anleitete. Die Struktur der Aufführung folgte strikt dem Prinzip des Divertissements: Die Tänze trieben die Handlung um den bösen Grafen Wolfenstein und den Schwarzmagier Hertzog in keiner Weise voran. Sie waren reine Spektakel-Einlagen, visuelle Pausen, in denen ein Corps de Ballet in hautfarbenen Strumpfhosen, eine für die damalige Zeit skandalöse Zurschaustellung weiblicher Beinfreiheit, über die Bühne tanzte.
Die gesellschaftliche und moralische Kontroverse war immens. Prediger wetterten von den Kanzeln gegen die „halbnackten“ Frauen, was paradoxerweise als perfekter Marketingmotor fungierte. Doch die historische Bedeutung von The Black Crook liegt tiefer: Es bewies die enorme wirtschaftliche Tragfähigkeit dieser Form. Mit einer Laufzeit von fünfeinhalb Stunden und beispiellosen 474 Aufführungen spielte es über eine Million Dollar ein. Es etablierte den weiblichen Körper als zentrales visuelles Kapital der Broadway-Bühne und schuf den Prototyp der Extravaganza, in der Musik, Tanz und Bühnenmaschinerie zu einem abendfüllenden Erlebnis verschmolzen.
2. Vaudeville & Minstrel Wurzeln (ca. 1840 - 1900)
Während das europäische Ballett die formale Extravaganza dominierte, brodelte in den Straßen New Yorks, insbesondere im Viertel Five Points, eine völlig andere choreografische Revolution. Hier, wo irische Einwanderer und freie sowie versklavte Afroamerikaner auf engstem Raum zusammenlebten, verschmolzen irische Jigs und Clog-Dances mit westafrikanischen Rhythmen und Tänzen. Aus diesem kulturellen Schmelztiegel entstanden die „Vernacular Dances“ – volkstümliche, demokratische Körpersprachen, die den Grundstein für den amerikanischen Stepptanz (Black Tap) und den Buck-and-Wing legten.
Eine Schlüsselfigur dieser Ära war William Henry Lane, bekannt als Master Juba. Er war einer der wenigen schwarzen Künstler, die in der rassistisch geprägten Ära der Minstrel-Shows vor weißem Publikum auftreten durften. Die Minstrel-Shows stellten eine zutiefst paradoxe Dynamik dar: Einerseits waren sie geprägt von Blackfacing und der perversen, rassistischen Karikatur afroamerikanischen Lebens; andererseits waren sie das Vehikel, durch das afroamerikanische Rhythmik und Tanzformen in den Mainstream der amerikanischen Unterhaltungskultur injiziert wurden.
Der Buck-and-Wing, eine Technik, die Shuffle-Schritte und Taps nutzte, um das Tempo zu markieren, verlagerte den Schwerpunkt des Tanzes. Anders als das nach oben strebende, filigrane Ballett war diese neue Physis erdverbunden (grounded). Die Synkope, die Betonung der unbetonten Taktzeiten, wurde zu einem physischen Erlebnis. Der Körper reagierte nicht mehr nur auf die Melodie, er wurde selbst zum Perkussionsinstrument. Diese Rhythmik, gepaart mit einem großen Raum für Improvisation, prägte die frühe Broadway-Physis nachhaltig und bereitete den Boden für die spätere Jazz-Revolution.
3. Die Ära der Dance Directors (1900 - 1920)
Mit der Wende zum 20. Jahrhundert professionalisierte und industrialisierte sich der Broadway. Die losen Tanznummern des Vaudeville mussten für große Ensembles in Revuen und Musical Comedies organisiert werden. Dies war die Geburtsstunde des „Dance Directors“. Ein Begriff, der bewusst gewählt wurde, da „Choreograf“ noch ausschließlich dem klassischen Ballett vorbehalten war.
Julian Mitchell, ein ehemaliger Tänzer, der ironischerweise im Laufe seiner Karriere taub wurde, war einer der ersten großen Dance Directors. Seine ästhetische Philosophie war die der unsichtbaren Hand: Er verlangte professionelles Verhalten und energetische, aber nicht hochtechnische Tänze, die sich organisch in das komödiantische Geschehen einfügten. Er schuf das Konzept der großen Produktionsnummer, bei der die Bühne mit Bewegung gefüllt wurde, ohne dass der Regisseur sich in den Vordergrund drängte.
Der radikalste Systematiker dieser Zeit war jedoch Ned Wayburn. Wayburn betrachtete Choreografie als industrielle Produktion. Er gründete 1905 das Studio of Stage Dancing und klassifizierte Tanzstile in strenge Kategorien (Musical Comedy, Tap, Acrobatic, usw.). Wayburn perfektionierte das Precision Dancing und die „Ensemble Drills“. Stark beeinflusst von den britischen Tiller Girls (gegründet von John Tiller), bei denen Tänzerinnen in einer Reihe exakt synchrone Bewegungen ausführten, unterwarf Wayburn die Individualität der Tänzerin dem geometrischen Muster.
Der Körper wurde zur austauschbaren Einheit einer visuellen Architektur. Wayburn teilte die Chorus Girls nach Größe ein („Ponies“, „Chickens“, „Showgirls“) und erfand den „Ziegfeld Walk“, der es den Frauen ermöglichte, in schweren Kostümen Treppen herabzuschreiten, indem sie die Hüfte und die gegenüberliegende Schulter vorschoben. Trotz dieser massiven kreativen Leistung erhielten Dance Directors in dieser Ära oft keine formellen Erwähnungen in den Programmheften. Ihre Arbeit galt als handwerkliche Dienstleistung, nicht als urheberrechtlich schützenswerte Kunst.
4. Die Transformation der Frau: Ziegfeld Follies & Albertina Rasch
Niemand prägte das visuelle Paradigma des Broadway in den 1910er und 20er Jahren so sehr wie Florenz Ziegfeld mit seinen Ziegfeld Follies. Sein Motto „Glorifying the American Girl“ war ein Akt der nationalen Identitätsbildung durch den weiblichen Körper. Die Frau auf der Bühne wurde vom bloßen Schauobjekt zu einer stilisierten, fast unnahbaren Ikone amerikanischer Eleganz und Opulenz erhoben.
In dieses Umfeld trat Albertina Rasch, eine in Wien ausgebildete Primaballerina. Rasch brachte die Strenge und Ästhetik des klassischen Balletts (stark beeinflusst von den Ballets Russes) an den kommerziellen Broadway. Sie war eine der ersten weiblichen Dance Directors von Bedeutung und weigerte sich, den Tanz auf bloßes „Hoofing“ (Steppen) oder Marschieren zu reduzieren.
Rasch schuf eine bemerkenswerte Fusion: Sie integrierte den klassischen Spitzentanz in den Kontext der modernen, synkopierten Jazzmusik. In Shows wie Rio Rita (1927) und The Band Wagon (1931) ließ sie ihre „Albertina Rasch Girls“ Pirouetten und Arabesken zu den Rhythmen von George Gershwin und Arthur Schwartz tanzen. Diese „New World Ballet“ oder „American Ballet“ genannte Technik erzeugte eine faszinierende konzeptuelle Spannung zwischen der elitären, schwebenden Technik der europäischen Klassik und der treibenden, populären Energie des amerikanischen Jazz. Rasch bewies, dass kommerzieller Broadway-Tanz höchsten technischen und künstlerischen Ansprüchen genügen konnte.
5. Die Jazz-Revolution (1920er): Shuffle Along und die Neuerfindung der Bühnenenergie
Während Ziegfeld und Rasch die Ästhetik verfeinerten, explodierte 1921 ein musikalisches und choreografisches Erdbeben auf der 63rd Street: Shuffle Along. Geschrieben von Eubie Blake und Noble Sissle (Musik/Texte) sowie Flournoy Miller und Aubrey Lyles (Buch), war es das erste überaus erfolgreiche Broadway-Musical, das vollständig von afroamerikanischen Künstlern kreiert und aufgeführt wurde (Lincoln Center, 2023).
Shuffle Along veränderte die kinetische Energie des kommerziellen Theaters radikal. Die Partitur war eine brillante Verschmelzung von Jazz und Ragtime. Die Choreografie brach mit den starren Linien der Wayburn-Ära. Die Synkopation wurde zum alles dominierenden strukturellen Prinzip. Der Körper reagierte auf den Off-Beat, was zu einer völlig neuen, polyzentrischen Bewegungsweise führte. Die Technik der Isolation – bei der Hüften, Schultern und Arme als unabhängige Einheiten bewegt werden – wurde bühnenfähig.
„The 1920s were the years of Manhattan’s Black Renaissance. It began with Shuffle Along… It gave just the proper push—a pre-Charleston kick—to that Negro vogue of the ’20s, that spread to books, African sculpture, music, and dancing.“ — Langston Hughes, The Big Sea (1940)
Das Musical popularisierte Tänze wie den Charleston und brachte sie aus den afroamerikanischen Clubs in den weißen Mainstream. Es war eine Demokratisierung der Bewegung, geprägt von Speed, Improvisation und einer unbändigen Vitalität. Gleichzeitig offenbarte der Erfolg von Shuffle Along eine paradoxe Dynamik der amerikanischen Kulturindustrie: Schwarze Innovatoren schufen die ästhetischen Grundlagen, die anschließend von einem vorwiegend weißen Publikum konsumiert und von weißen Produzenten und Künstlern kommerziell übernommen und verwässert wurden.
6. DER HOLLYWOOD-EFFEKT (1930er)
Mit dem Aufkommen des Tonfilms in den späten 1920er Jahren verlagerte sich das Gravitationszentrum der Unterhaltungsindustrie nach Hollywood. In den 1930er Jahren revolutionierten zwei diametral entgegengesetzte Visionäre die filmische Choreografie, was wiederum massive Rückkopplungseffekte auf den Broadway hatte.
Busby Berkeley, ein ehemaliger Broadway-Dance-Director, erfand die „Kamera-Choreografie“. In Filmen wie 42nd Street (1933) und Gold Diggers of 1935 befreite er den Tanz von den räumlichen Beschränkungen des vorderen Bühnenbereichs. Berkeley entwarf nicht für ein im Parkett sitzendes Theaterpublikum, sondern für das allsehende Auge der Kamera (New Yorker, 2016). Seine berühmten Overhead-Shots (Top Shots) verwandelten hunderte von Tänzerinnen in abstrakte, kaleidoskopische Muster. Der menschliche Körper wurde bei Berkeley zum rein grafischen Element, zur mechanischen Komponente einer gigantischen optischen Illusion.
Fred Astaire hingegen vertrat den absoluten Gegenentwurf. Sein Fokus lag auf technischem Perfektionismus, der Verschmelzung von Tap, Ballroom und Ballett sowie der Demokratisierung von Eleganz. Astaires choreografisches Manifest war filmtechnischer Natur: Er bestand darauf, dass Tänze in vollständigen Takes (Full-Body-Shots) und mit minimalen Schnitten gefilmt wurden. „Either the camera dances, or I do“, lautete sein Credo. Astaire nutzte den Tanz nicht als Spektakel, sondern als Fortsetzung des Dialogs. Seine Tänze mit Ginger Rogers drückten Verführung, Streit und Versöhnung aus.
Dieser Hollywood-Effekt floss auf den Broadway zurück. Das Publikum, nun an die visuelle Opulenz Berkeleys und die narrative Eleganz Astaires gewöhnt, verlangte auf der Bühne nach höheren ästhetischen Standards, fließenderen Übergängen zwischen Szene und Song und einer tieferen psychologischen Fundierung der Tanznummern.
Zum Vergleich: Evolution der Musical-Choreografie (1866 - 1936)
1866 (The Black Crook)
Kostüme:
Die Kostüme bestanden aus hautfarbener Strumpfhose, klassische Tutus. (Fokus auf Skandal und Beinfreiheit)
Tanztechnik:
Die Tanztechnik bestand aus europäischem Ballett (Spitze), statischen Posen und Marschformationen.
Rolle im Ensemble:
Dekoratives Corps de Ballet, visuelle Untermalung ohne Handlungsbezug.
1910er(Ziegfeld / Wayburn)
Kostüme:
Die Kostüme waren von opulenten Showgirl-Ausstattungen, schweren Kopfbedeckungen und Uniformität geprägt.
Tanztechnik:
Es war die zeit von Precision Dancing, Tap, Ziegfeld Walk und ersten Ballett-Jazz-Fusionen (Rasch).
Rolle im Ensemble:
Geometrische Architektur, austauschbare Körper („Ensemble Drills“)
1936 On Your Toes
Kostüme:
Es gab charakterspezifische Kleidung (z.B. Strip-Club-Outfits vs. Ballett-Trikot) und Bewegungsfreiheit.
Tanztechnik:
Klassisches Ballett verschmilzt organisch mit Jazz und Tap, psychologisierte Bewegungen.
Rolle im Ensemble:
Sie werden aktive Handlungsträger und spezifische Charaktere innerhalb der Geschichte.
7. Die Geburtsstunde des "Choreographers" (1936): George Balanchine und On Your Toes
Die architektonische Vollendung der Formationsphase ereignete sich 1936. George Balanchine, geboren in St. Petersburg und geprägt durch die avantgardistischen Ballets Russes von Sergei Diaghilev, war in die USA emigriert. Als Richard Rodgers und Lorenz Hart ihn anheuerten, um die Tänze für ihr neues Musical On Your Toes zu kreieren, veränderte Balanchine die DNA des Broadway für immer.
On Your Toes war das erste Musical, das Tanz als dramatisches Argument nutzte. Der Höhepunkt der Show ist „Slaughter on Tenth Avenue“, eine 12-minütige Jazz-Ballett-Sequenz. Die Prämisse: Ein eifersüchtiger russischer Tänzer hat einen Auftragskiller engagiert, um den Protagonisten (gespielt von Ray Bolger) am Ende des Balletts auf der Bühne zu erschießen. Der Protagonist erkennt die Gefahr und muss buchstäblich um sein Leben tanzen, bis die Polizei eintrifft.
.Dies war eine konzeptuelle Revolution. Der Tanz war kein Divertissement mehr, das man ohne Verlust für die Handlung hätte streichen können. Es war der ultimative Akt der Narrative Integration. Wenn der Tänzer aufhört zu tanzen, stirbt er. Die Choreografie transportierte Spannung, Charakterentwicklung und Plot-Auflösung in einem.
Balanchines Beitrag war so monumental, dass der alte Begriff des „Dance Directors“ nicht mehr ausreichte. Auf seinen Wunsch hin (und als Anerkennung seiner Autorschaft) wurde im Programmheft von On Your Toes zum ersten Mal am Broadway der Credit „Choreography by George Balanchine“ abgedruckt. Dies war nicht nur eine semantische Änderung, sondern die institutionelle Anerkennung des Tanzes als gleichberechtigte, narrative Kunstform im amerikanischen Musical-Theater. Die Architektur war vollendet; das Fundament für das „Golden Age“ des Musicals war gegossen.
Quellen und Referenzen
Balanchine Trust (n.d.). Slaughter on Tenth Avenue. Repertory Notes.
CLI Studios (n.d.). The History of Tap Dance. Dance Industry Blog.
Cohen, B. N. (1996). Ned Wayburn and the Dance Routine: From Vaudeville to the Ziegfeld Follies. Studies in Dance History.
Dame, R. G. (1995). The integration of dance as a dramatic element in broadway musical theatre. UNLV Theses, Dissertations, Professional Papers, and Capstones
Graves, K. L. (2001). The emerging prominence of women choreographers in the American musical theatre. Texas Tech University.
Hill, C. V. (n.d.). Tap Dance in America: A Short History. Folkstreams.
Kenrick, J. (2003). Dance in Stage Musicals – Part II. Musicals101.com.
Kenrick, J. (2020). History of the Musical Stage: 1860s: The Black Crook. Musicals101.com.
Lincoln Center (2023). Shuffle Along: The Musical That Sparked a Black Renaissance.
Los Angeles Philharmonic (n.d.). „Slaughter on Tenth Avenue,“ from On Your Toes. Music Database.
The New Yorker (1946). Choreographer. September 14 Issue.
The New Yorker (2016). Busby Berkeley’s Unsurpassed Dances. December 12 Issue.
Tiomkin Archive (n.d.). Albertina Rasch (1891-1967). Dimitri Tiomkin Biography.